Pavese

IX

La casa de Oreste era como una terraza rosácea y áspera y dominaba, en la granb luz, un mar de valles y barrancos que hacía daño a los ojos. Había corrido durante toda la mañana por la llanura, una llanura que conocía y, desde la ventanilla, había visto las herumbrosas arboledas de mi infancia, espejos de agua, ocas, prados. Pensaba en ello todavía cuando ya el tren corría ligero entre escarpados abruptos donde había que mirar hacia el alto para ver el cielo. Entre bochorno y polvo me encontré en la placita de la estación, los ojos llenos de lomas calcinadas. Un grueso carretero me mostró el camino. Debía subir, subir, porque el pueblo estaba arriba. Arrojé la maleta al carro y, al paso lento de los bueyes, subimos a la misma marcha.

Llegamos arriba por entre viñedos y rastrojos secos. A medida que las vertientes se ensanchaban a mis pies, distinguía nuevos pueblos, nuevas viñas, nuevas cuestas. Pregunté al carretero quién había plantado tantas vides y si bastaban los brazos para trabajarlas. Él me miró con curiosidad; hablaba intentando saber quién era yo. Dijo:

- Las viñas han estado siempre, eso no es como hacer una casa.

El diablo sobre las colinas

6

1. El origen fue una escisión -esto es: tal vez existimos en el espacio vacío de la grieta; tal vez la ausencia de Dios es necesaria para que el hombre exista-.

2. No hay vuelta atrás posible.

3. En este caso, hemos sido abandonados a nuestra suerte: no hay justificación para nadie, ni tampoco castigo.

L'infinito

(Sempre caro mi fu quest'ermo colle...; una de las perlas más brillantes de Leopardi, si no la que más, debería ejercer de leitmotiv, o bien de introducción, para esto que viene ahora)


1. El último horizonte no es la muerte, sino el silencio, o en términos presocráticos, el no-ser. En términos musicales, los últimos compases de una simfonía y su final, más o menos artificioso, no son la última frontera de la música, sino el silencio, la ausencia de música. Lo que quiero decir es que, de hecho, tras una simfonía puede venir otra, la música en sí no desaparece -no se termina- cuando el público aplaude y se va a casa.

2. Sin embargo, este último horizonte silencioso que se cierne sobre todos nosotros, sobre nuestro ser un diálogo -como dijo Rilke-, no es, de hecho, solamente un vacío sino que se revela fecundo. Es del silencio, de donde se parte, para ejecutar los primeros compases de una simfonía; la palabra brota también del silencio. Sentido y ausencia de sentido tienen una raíz común, comparten un mismo origen.

3. Aquello que, por oposición, llamamos nada, aquello que por oposición llamamos ausencia de sentido dado que de la nada poco se puede decir si no es desde el lenguaje -esto es, acercándonos a las fronteras del lenguaje y asomándonos, como si ese silencio que nos cerca fuera un abismo que nos envuelve-, no carece de sentido sino que es la totalidad del sentido. Es del silencio de donde brota la palabra cargada de significado; pero ese significado se pierde, debido al trato con ella. La imagen se convierte en signo y olvida su significado original, la ausencia que la soporta.

4. El psicoanálisis parte de la misma premisa que la metafísica heideggeriana. Aquello ahí que, abismal, se revela como el último horizonte está cargado de sentido, solo que no podemos aprehenderlo.
4.1 Respecto al psicoanálisis, lo que viene a decir es: el inconsciente es sentido en sí mismo porque de ese abismo es de donde nacemos nosotros; si nuestra mente, en un nivel profundo, está articulada por la lógica, si hemos aprendido a hablar, entonces nuestro inconsciente debe regirse por la misma lógica que parece que reconozcamos -como dijo Platón: si reconocemos ideas es porque, en última instancia, ya estaban ahí, sólo las develamos, las iluminamos. Si no se partiera de esta premisa, el psicoanálisis sería un campo yermo y absurdo que carecería de interés incluso para aquellos que no son psicoanalistas.
4.2 Respecto a Heidegger, su metáfora de la lichtung es muy iluminadora: nuestro pensamiento es una luz que ilumina ideas como la linterna de quien avanza, de noche, entre los árboles de un bosque. El bosque es cognoscible, aunque desconocido, pero no es en modo alguno incognoscible. El único problema es que sólo tenemos una linterna; no hay manera de iluminar el bosque entero.

5. Nuestras vidas se dan sobre el silencio. En otras palabras, se podría decir que somos una luz que titila sobre el fondo de un abismo. O bien, en nietzscheano: la vida es el camino del funambulista por un cuerda floja que cuelga sobre el abismo. (Y esta metáfora es fecunda: mirar hacia el abismo, es decir, mirarnos profundamente, descubrir qué es nuestra vida en realidad, reflexionar, implica perder el equilibrio, volvernos incompetentes e incapaces de actuar -Hamlet es un buen ejemplo de esto-).
5.1 Si nuestra vida se da sobre el fondo del no-ser, entonces nuestra vida se revela como sagrada, como intocable. Es algo parecido a las piedras preciosas, o a los días de vida que le quedan a quien sabe que dentro de dos semanas morirá de cáncer. La vida se revela como un milagro, como algo que no se puede dejar perder, como algo que no puede abandonarse ni malgastar...
5.2 Por otro lado, somos una luz que titila sobre un abismo, pero lo que nos sostiene a nosotros también es un gran silencio. Si nuestra mente es abismal entonces aquello que hay al fondo no es más que el no-ser.
5.3 En tercer lugar, no somos más que cosas que piensan que han sido arrojadas al mundo por error dentro de un cuerpo que no eligieron. No importa si Dios existe o no: estamos solos. Nuestra soledad es radical porque nuestra raíz está fuera del mundo. Mirar en los ojos del otro es ver su indigencia, esa soledad que le constituye, ese no-ser que le sostiene.
5.3.1 Hay dos tipos de abrazos. El que nace de la reacción y el que nace de ver la indigencia en el otro, de ver al otro como una luz que titila sobre el fondo del abismo. El primero es una reminiscencia animal; hormonas. El segundo es el gesto más radicalmente humano que puede hacerse. No me dejes, en la segunda situación significaría: me das la vida; no me abandones aquí, solo.

6. Si nuestras vidas se dan sobre el silencio y el silencio es la última frontera esto significa que, de hecho, hemos sido arrancados de ese no-ser. Podemos explicar tranquilamente que engendrar un hijo no es otra cosa que un proceso de multiplicación de células, etc. pero hay más verdad si decimos que engendrar un hijo es generar una luz que titila sobre el abismo. Arrancar esa vida del vacío.
6.1 Por otro lado, considerando que la vida, en última instancia, es una trampa, ¿quién querría engendrar un hijo?
6.2 La vida es una trampa, hemos sido arrojados a ella. Pero esa cara terrible de la vida tiene una cruz, y es la fascinación que ejerce sobre nosotros lo que, en cierto modo nos supera.

7. Los cantos de Maldoror fueron el primer intento de expresar la íntima relación que había entre aquello terrible e insoportable -terriblemente insoportable, insoportablemente terrible- y aquello fascinante. Pizarnik cogió esos cantos, los fundió y con su esencia redactó una serie de relatos fascinantes sobre las torturas de Erszebeth Bathory. La terribilitá que tiñe los hechos es indisociable de la fascinación que ejercen sobre nosotros.
7.1 Todo hecho es un hecho del lenguaje, dice Wittgenstein. Luego no son los hechos los que ejercen fascinación sobre nosotros, es el lenguaje mismo el que nos arrastra hasta las fronteras de lo inmoral e incluso más allá, hasta los lugares que no deben ser vistos.
7.2 A propósito de la relación entre fondo y forma es interesante hacer mención al modo en que Jakobson define la poesía: nace de la relación entre léxico y sonido. La poesía, que brota del silencio en la medida en que las palabras que la constituyen brotan de ese último horizonte, se acerca a él convirtiendo las palabras en objetos abstractos en el espacio -en palabras de Gimferrer a propósito de Rimbaud- sin olvidar su carga léxica.
7.2.1 Los hipérbatons de Góngora en sus soledades son un ejemplo perfecto del intento de devolver el sentido a las palabras a la vez que se las considera en su plano fónico.

No bien pues de su luz los horizontes,   
 que hacían desigual, confusamente,   
 montes de agua y piélagos de montes,   
 desdorados los siente,

7.2.2. La fusión entre belleza y terribilitá a la vez que entre el plano léxico y el fónico es conseguida de un modo perfecto en un fragmento de un poema de Pizarnik: Exilio

ángeles bellos como cuchillos
que se elevan en la noche
y devastan la esperanza.

A propósito de este poema, nótese:

1. bellos- cuchillos; belleza y terribilitá unidos mediante una comparación y una aliteración
2. ángeles - se elevan -> noche - devastan-> esperanza. Aliteraciones de nuevo a la vez que paralelismos. La fusión es perfecta


8. .......?

Vive l'amour (2)

En esta situación, ¿hay algún modo de distinguir el encoñamiento gilipollas de Werther del amor heróico que sentían los poetas por su Señora?


Parece como si los dos tipos de amor pudieran distinguirse el uno del otro con la facilidad de las cosas radicalmente distinto. Como podemos separar dos frutas de distinta naturaleza, como peras y manzanas, pensamos, es posible separar estos dos tipos de amor que, parece, son radicalmente distintos como lo puede ser uno nacido de la llamada del otro, uno que es, de hecho, una respuesta -como la respuesta de Moisés a la llamada de esa voz que le habla- y que, en consecuencia, tiene algo de elevado; del otro, que no es respuesta sino llamada; es como si el primero fuera la respuesta a una visión -a la visión de los ojos del otro, a la visión de aquello inaprehensible en el otro, al deseo de abrazar esa indigencia que habita en el otro y a pedirle que él abrace la tuya- mientras que el otro es la llamada a un espejimo, un intento de acercarse a aquello que nos ha parecido ver y que creemos que llenará nuestro vacío, nuestra necesidad, ese anhelo de novedades.

Werther, por ejemplo, parece estar buscando algo, cuando empieza el libro. Describe el mundo a su alrededor para no perderlo, lo transforma para fingir que el mundo llena ese agujero negro que le atenaza, que no es más que el vacío tras una máscara, difuminado bajo su estupidez. Bécquer tres cuartos de lo mismo: yo clavo mi pupila en tu pupila azul. Bécquer no ve a la mujer, ve su pupila, ve la máscara que envuelve el agujero negro de los ojos, donde yace el náufrago...


La diferenia de naturalezas que parece verse no es tal. Antes de la poesía trobadoresca, de hecho, sólo se concebía la relación como "fornicación con vistas a la reproducción para la prolongación de nuestra estirpe con unos hijos que hereden nuestra riqueza". Toda relación conyugal era poco más que un con-trato; la amistad era lo más parecido al amor, y el amor se concebía del mismo modo que ahora: como encontrar a aquel que viaja errante porque ha perdido una mitad de ti, no sé si me explico. El nacimiento de la poesía trobadoresca en el contexto del feudalismo fue el inicio del cambio de paradigma.

En una época en la que los soldados estaban del lado del espíritu porque iban a encontrarse con aquello que estaba más allá, con aquello intolerable, nació la poesía trobadoresca como una emulación en la corte de aquello que ocurría extramuros. Los poetas encontraron en una dama aquello intolerable, esa belleza necesariamente provinente del más allá, esa unidad, ese "debe ser así"(1). La influencia platónica hizo que la adoración de esa mujer que se convertía en una suerte de ascesis fuera vista como la ascesis necesaria para acercarse a Dios y que, finalmente, Dante la colocara por encima de Dios -como Dios es su altura... no sé si me explico-. Aquella que se identificaba con la idea suprema ahora era identificada como aquello inludible.

Pero esa relación de respuesta a la invocación del más allá tuvo un hijo bastardo, que le imitaba.

(to be continued, uh, uh, uh)

Vive l'amour (1)

Siempre he pensado que Werther, la poesía de Bécquer y otras obras con este carácter romántico y este color pastel que obligan a retirar la vista del lomo de sus libros, eran una broma soberana y absoluta. Que el romanticismo más light no era más que un modo delicado de vomitar sobre la tradición de la poesía trobadoresca que empezó en Occitania(?) y alcanzó su culminación en Petrarca, en Garcilaso. Así como Cervantes orino encima de las novelas de cavallerías porque su espíritu era caduco, estos románticos, tratando de cantar al amor mismo, mearon fuera de tiesto y acertaron en la cabeza de Dante en el momento en el que se le ocurrió poner a su Beatrice en el lugar de Dios -es decir: Beatrice, la Belleza, es la Señora de todas las cosas-.

La vulgarización radical del amor perpetrada por unos seres que habrían hecho un favor a la historia literaria si no hubieran nacido -sí, Goethe también- unida a la decadencia de los valores, a la pérdida de sentido de las grandes palabras, han vaciado de sentido la palabra amor. Del mismo modo en que la palabra amor ha perdido su sentido a lo largo de su viaje a través de los siglos, así han perdido también su sentido original todas las grandes palabras. Parece como si la conclusión de Descartes en sus meditaciones -ese "hay mundo, no hay más que cuerpos"- hubiera iniciado una reacción en cadena que dinamitó ese más allá que ahora ya no ha lugar entre nosotros. El más allá ahora es nuestro subconsciente. Es como si la alteridad del mundo, que antes se atribuía al mundo de los muertos, ahora, puesto que ya no tiene espacio en un mundo que sólo consideramos habitado por cuerpos, hubiera penetrado nuestra mente y ahora los fantasmas estuvieran en el inconsciente. Será por eso que ahora hay tanto ruido y tenemos que mantenernos juntos: tenemos miedo de nosotros mismos, tenemos miedo de ese silencio que habita en nosotros, ese silencio que no podemos mirar de frente que no es más que un abismo, ese otro que habita en nosotros, ese otro que nos piensa.

Tal vez las dictaduras de principios de siglo no fueron otra cosa que un último intento desesperado por devolver el sentido a las grandes palabras -nación, honor, sacrificio, família, comunidad, patria, lealtad- que ya no significan nada. La victoria de américa significó la victoria del nihilismo -un nihilismo que había alcanzado su máxima expresion en esos felices veinte en los que todo lo que ocurrió, en realidad, fue una especie de crecimiento acelerado del monstruo del fascismo-. Ahora estamos en el final del camino iniciado en los cincuenta: la ciudad es una máscara, nosotros somos una máscara y escondemos nuestra propia mierda de nosotros mismos y salimos a la calle a pasearnos con la cabeza bien alta porque lo que tememos es que alguien vea en el fondo de nuestros ojos y nos juzgue.

En esta situación, ¿hay algún modo de distinguir el encoñamiento gilipollas de Werther del amor heróico que sentían los poetas por su Señora?

(to be continued, uh, uh, uh...)