¿Cuál debió de ser la obra musical más primigenia y original? ¿Tal vez una sola serie de golpes rítmicos y monótonos sobre una madera? ¿O un solo grito extático, como un orgasmo, y desgarrado? O esa especie de tono menor de cuando se llora, tal vez; o bien los sollozos.
¿Y dónde? Entre un hombre y una mujer; o entre dos hombres, o dos mujeres; o alrededor de la hoguera, en comunidad; o fue un individuo solo. Quién sabe.
Pero llevamos esa primera chispa dentro, arraigada en el cuerpo, anidando en las entrañas. Somos ese origen. Si el origen fue la escisión entonces lo anterior al origen -el origen del origen- fue una unión indistinta, un trance extático perpetuo en el que yo no fui yo ni tú fuiste tú porque no hubo más que un esto, un algo ahí. Maravilloso, ¿eh?
6 (parte 2)
1. El origen fue una escisión.
Es decir, lo original en nosotros es estar escindidos siempre: ser y no ser aquello que vemos en el espejo; no poder acabar de identificarse consigo mismo. La experiencia fundamental de los enamorados: te he abrazado y no te he tenido. La maravilla de poder reconocer a alguien distinto a ti, alguien radicalmente distinto.
El origen fue una escisión es también: el hombre es hombre porque se reconoce como sujeto y reconoce la alteridad como objeto. El lenguaje es, antes que nada, un filtro entre el sujeto y el objeto. De hecho, no hay propiamente objeto ahí donde aquello ahí permanece sin nombre.
También: No hay propiamente objeto ahí donde el sujeto permanece sin nombre. Lo cual significa: sólo desde el momento en que los límites del sujeto son marcados -esto soy yo; esto no soy yo, por tanto, esto es otra cosa- la realidad puede verse como algo a disposición de sí.
Es decir, lo original en nosotros es estar escindidos siempre: ser y no ser aquello que vemos en el espejo; no poder acabar de identificarse consigo mismo. La experiencia fundamental de los enamorados: te he abrazado y no te he tenido. La maravilla de poder reconocer a alguien distinto a ti, alguien radicalmente distinto.
El origen fue una escisión es también: el hombre es hombre porque se reconoce como sujeto y reconoce la alteridad como objeto. El lenguaje es, antes que nada, un filtro entre el sujeto y el objeto. De hecho, no hay propiamente objeto ahí donde aquello ahí permanece sin nombre.
También: No hay propiamente objeto ahí donde el sujeto permanece sin nombre. Lo cual significa: sólo desde el momento en que los límites del sujeto son marcados -esto soy yo; esto no soy yo, por tanto, esto es otra cosa- la realidad puede verse como algo a disposición de sí.
Leed a Jung
Sí. Esto es una orden, y no podéis desobedecerla. Por esto escribo esta entrada en castellano y no en catalán. Espero que le sirva a alguien:
Lo que Jung viene a decir es que, si vivimos tiempos cambiantes es porque estamos cambiando nosotros. Lo que había antes de la crisis -desde las Guerras Mundiales hasta el presente- no era una época de tiempos cambiantes sino una época de desequilibrio.
Al terminar la guerra el mundo entero creyó que la catástrofe implicaba el fin de la historia. En otras palabras, el hombre pretendía vivir fuera del tiempo, más allá de su pasado. Jung considera que el hombre moderno es ahistórico, está más allá de la historia. Esto pretendían -pretenden- las vanguardias, ¿no? Escindirse de la tradición y buscar lo original.
¿Qué es lo original? Lo original es aquello primigenio, aquello que proviene del origen y, por tanto, está en íntima relación con lo más profundo. De esto se trató el Romanticismo, más o menos. Hubo individuos que llegaron al origen y otros que no. También hubo algunos, como Rimbaud, que llegaron al origen y descubrieron que escribir para alguien era irrelevante, lo que fuera, no me interesa.
El Romanticismo, en cualquier caso, estaba anclado firmemente en la tradición: releyó el medievo -como le interesó-. Ahora los artistas contemporáneos pretenden que la forma vacía de contenido es lo importante; pretenden que cambiando la forma llegarán a la originalidad. Pero la forma expresa el fondo. Si la forma es novedosa es porque el fondo es novedoso, porque lo que se ha descubierto no se adapta a los moldes. Pero, ¿qué es lo novedoso del arte contemporáneo salvo su intención de mantenerse a la vanguardia?
Es decir: ¿Mantenerse a la vanguardia es descubrir constantemente? El Renacimiento cambió la cosmovisión de un mundo podrido y lo hizo mirando hacia atrás, hacia lo viejo. Solamente aquello que linda con la muerte, con el silencio -es decir, lo otoñal- tiene algún valor. La vanguardia vive pretendiendo que sigue viva, que se mantiene siempre joven. Cambia la forma, pero sus ideas están podridas.
El arte vanguardista es la forma paradigmática del desequilibrio moderno: pretender mantenerse joven, querer olvidarlo todo, no tolerar el silencio sino, al contrario, gritar, inundar las galerías de cuadros que no dicen nada, que son azarosos y, por tanto, irrelevantes. Como transgresión es últil: descubre todas las posibilidades inesperadas a un arte anclado en el academicismo, en la repetición de viejos moldes. Pero, ¿y ahora? ¿En qué ha quedado toda aquella transgresión?
Aquella transgresión se ha convertido en FRIVOLIDAD. La juventud no sabe nada. Ni yo ni nadie que tenga menos de treinta años sabe una mierda de la vida.
Etcétera. Me he cansado de escribir. Pero en Jung -y en Heidegger y en Kundera- está todo lo que pueda decirse jamás acerca del siglo XX.
Kafka 1
"Aquí la plenitud del mundo vale como la única realidad. Cada espíritu debe se objetivo, debe estar aparte, para tener un puesto y un derecho a existir. Lo espiritual, en la medida en que desmpeña aun una función, se resuelve en espíritus. Los espíritus se convierten en individuos totalmente particulares, cada uno con su nombre, y especialmente vinculados al nombre de quien los venera... No se vacila en llenar con la multitud que forman un mundo ya superpoblado... La multitud de los espíritus es multiplicada sin escrúpulos; ...otros nuevos se agrregan siempre a los antiguos, cada uno con su nombre propio y diferente de los demás"
Stern der Erlösung, Franz Rosenweig; Citado por W. Benjamin en Franz Kafka.
Stern der Erlösung, Franz Rosenweig; Citado por W. Benjamin en Franz Kafka.
La tensión más elemental en el lenguaje es la que se da entre el sentido y su imposibilidad, su ausencia.
Esta imposibilidad de sentido podría llamarse silencio del sentido; el silencio del sentido es consecuencia de su alteridad radical, que desemboca en la imposibilidad de apropiárnoslo, de hacerlo nuestro -esto es la lichtung de Heidegger-.
Esta imposibilidad de sentido podría llamarse silencio del sentido; el silencio del sentido es consecuencia de su alteridad radical, que desemboca en la imposibilidad de apropiárnoslo, de hacerlo nuestro -esto es la lichtung de Heidegger-.
Hermetismo I
We see, therefore, that essentially obscurity lies not in the poet, but in ourselves. We are clear
and logical at the cost of being superficial and inexact. The poet, more exactingly, seeks
absolute precision of language and thought, and the exigencies of this precision demand
that he should exceed the limits of customary expression, and therefore invent.
and logical at the cost of being superficial and inexact. The poet, more exactingly, seeks
absolute precision of language and thought, and the exigencies of this precision demand
that he should exceed the limits of customary expression, and therefore invent.
"Obscurity in Poetry”, Herbert Read
Panero
bueno, Mallarmé decía: La palabra vacía es una palabra cuyo cuño se ha borrado que los hombres se pasan de mano en mano en silencio...
Freud
1. No creo, además, que podamos emprender nada por completo desprovisto de intención. Cuando no nos es preciso nuestro aparato anímico para la consecución de alguna de nuestras imprescindibles necesidades, le dejamos trabajar por puro placer; esto es, buscamos extraer placer de su propia actividad. Sospecho que ésta es, en general, la condición primera de toda manifestación estética.
2. Las tendencias del chiste son fácilmente definibles. (...) El chiste tendencioso será o bien hostil (destinado a la agresión, la sátira o la defensa) o bien obsceno (destinado a mostrarnos una desnudez.
3. Sabemos lo que se entiende por un dicho "verde"; esto es, la acentuación intencionada, por medio de la expresión verbal, de hechos o circunstancias sexuales. Sin embargo, esta definición no es, ni mucho menos, completa. Una conferencia sobre la anatomía de los órganos sexuales o sobre fisiología de la procreación no presenta, a pesar de la anterior definisón, punto de contacto alguno con el dicho "verde". Es preciso, además, que éste vaya dirigido a una persona determinada, que nos excita sexualmente, y que por medio de él se da cuenta de la excitación del que lo profiere, quedando en unos casos contagiada, y en otros, avergonzada o confusa.(...) El dicho "verde" se dirigía, pues, originariamente, sólo a la mujer y suponía un intento de seducción. Cuando, después, un hombre se complace refiriendo o escuchando tales dichos en la compañía exclusiva de otros hombres, la situación primitiva, que no puede ya constituirse debido a los obstáculos sociales, queda con ello representada. Aquel que ríe del dicho referido, ríe como el espectador de una agresión sexual.
4. El contenido sexual del dicho "verde" comprende algo más de lo privativo de cada sexo; comprende también aquello que, aun siendo común a ambos, se considera como pudendo, o sea todo lo relativo a los excrementos. Mas éste es precisamente el alcance que lo sexual tiene en la vida infantil, en la que el sujeto imagina la existencia de una cloaca, dentro de la cual lo sexual y lo excrementado quedan casi o por completo confundidos.
El chiste y su relación con lo inconsciente; 3. Las tendencias del chiste.
2. Las tendencias del chiste son fácilmente definibles. (...) El chiste tendencioso será o bien hostil (destinado a la agresión, la sátira o la defensa) o bien obsceno (destinado a mostrarnos una desnudez.
3. Sabemos lo que se entiende por un dicho "verde"; esto es, la acentuación intencionada, por medio de la expresión verbal, de hechos o circunstancias sexuales. Sin embargo, esta definición no es, ni mucho menos, completa. Una conferencia sobre la anatomía de los órganos sexuales o sobre fisiología de la procreación no presenta, a pesar de la anterior definisón, punto de contacto alguno con el dicho "verde". Es preciso, además, que éste vaya dirigido a una persona determinada, que nos excita sexualmente, y que por medio de él se da cuenta de la excitación del que lo profiere, quedando en unos casos contagiada, y en otros, avergonzada o confusa.(...) El dicho "verde" se dirigía, pues, originariamente, sólo a la mujer y suponía un intento de seducción. Cuando, después, un hombre se complace refiriendo o escuchando tales dichos en la compañía exclusiva de otros hombres, la situación primitiva, que no puede ya constituirse debido a los obstáculos sociales, queda con ello representada. Aquel que ríe del dicho referido, ríe como el espectador de una agresión sexual.
4. El contenido sexual del dicho "verde" comprende algo más de lo privativo de cada sexo; comprende también aquello que, aun siendo común a ambos, se considera como pudendo, o sea todo lo relativo a los excrementos. Mas éste es precisamente el alcance que lo sexual tiene en la vida infantil, en la que el sujeto imagina la existencia de una cloaca, dentro de la cual lo sexual y lo excrementado quedan casi o por completo confundidos.
El chiste y su relación con lo inconsciente; 3. Las tendencias del chiste.
Pavese
IX
La casa de Oreste era como una terraza rosácea y áspera y dominaba, en la granb luz, un mar de valles y barrancos que hacía daño a los ojos. Había corrido durante toda la mañana por la llanura, una llanura que conocía y, desde la ventanilla, había visto las herumbrosas arboledas de mi infancia, espejos de agua, ocas, prados. Pensaba en ello todavía cuando ya el tren corría ligero entre escarpados abruptos donde había que mirar hacia el alto para ver el cielo. Entre bochorno y polvo me encontré en la placita de la estación, los ojos llenos de lomas calcinadas. Un grueso carretero me mostró el camino. Debía subir, subir, porque el pueblo estaba arriba. Arrojé la maleta al carro y, al paso lento de los bueyes, subimos a la misma marcha.
Llegamos arriba por entre viñedos y rastrojos secos. A medida que las vertientes se ensanchaban a mis pies, distinguía nuevos pueblos, nuevas viñas, nuevas cuestas. Pregunté al carretero quién había plantado tantas vides y si bastaban los brazos para trabajarlas. Él me miró con curiosidad; hablaba intentando saber quién era yo. Dijo:
- Las viñas han estado siempre, eso no es como hacer una casa.
El diablo sobre las colinas
6
1. El origen fue una escisión -esto es: tal vez existimos en el espacio vacío de la grieta; tal vez la ausencia de Dios es necesaria para que el hombre exista-.
2. No hay vuelta atrás posible.
3. En este caso, hemos sido abandonados a nuestra suerte: no hay justificación para nadie, ni tampoco castigo.
2. No hay vuelta atrás posible.
3. En este caso, hemos sido abandonados a nuestra suerte: no hay justificación para nadie, ni tampoco castigo.
L'infinito
(Sempre caro mi fu quest'ermo colle...; una de las perlas más brillantes de Leopardi, si no la que más, debería ejercer de leitmotiv, o bien de introducción, para esto que viene ahora)
1. El último horizonte no es la muerte, sino el silencio, o en términos presocráticos, el no-ser. En términos musicales, los últimos compases de una simfonía y su final, más o menos artificioso, no son la última frontera de la música, sino el silencio, la ausencia de música. Lo que quiero decir es que, de hecho, tras una simfonía puede venir otra, la música en sí no desaparece -no se termina- cuando el público aplaude y se va a casa.
2. Sin embargo, este último horizonte silencioso que se cierne sobre todos nosotros, sobre nuestro ser un diálogo -como dijo Rilke-, no es, de hecho, solamente un vacío sino que se revela fecundo. Es del silencio, de donde se parte, para ejecutar los primeros compases de una simfonía; la palabra brota también del silencio. Sentido y ausencia de sentido tienen una raíz común, comparten un mismo origen.
3. Aquello que, por oposición, llamamos nada, aquello que por oposición llamamos ausencia de sentido dado que de la nada poco se puede decir si no es desde el lenguaje -esto es, acercándonos a las fronteras del lenguaje y asomándonos, como si ese silencio que nos cerca fuera un abismo que nos envuelve-, no carece de sentido sino que es la totalidad del sentido. Es del silencio de donde brota la palabra cargada de significado; pero ese significado se pierde, debido al trato con ella. La imagen se convierte en signo y olvida su significado original, la ausencia que la soporta.
4. El psicoanálisis parte de la misma premisa que la metafísica heideggeriana. Aquello ahí que, abismal, se revela como el último horizonte está cargado de sentido, solo que no podemos aprehenderlo.
4.1 Respecto al psicoanálisis, lo que viene a decir es: el inconsciente es sentido en sí mismo porque de ese abismo es de donde nacemos nosotros; si nuestra mente, en un nivel profundo, está articulada por la lógica, si hemos aprendido a hablar, entonces nuestro inconsciente debe regirse por la misma lógica que parece que reconozcamos -como dijo Platón: si reconocemos ideas es porque, en última instancia, ya estaban ahí, sólo las develamos, las iluminamos. Si no se partiera de esta premisa, el psicoanálisis sería un campo yermo y absurdo que carecería de interés incluso para aquellos que no son psicoanalistas.
4.2 Respecto a Heidegger, su metáfora de la lichtung es muy iluminadora: nuestro pensamiento es una luz que ilumina ideas como la linterna de quien avanza, de noche, entre los árboles de un bosque. El bosque es cognoscible, aunque desconocido, pero no es en modo alguno incognoscible. El único problema es que sólo tenemos una linterna; no hay manera de iluminar el bosque entero.
5. Nuestras vidas se dan sobre el silencio. En otras palabras, se podría decir que somos una luz que titila sobre el fondo de un abismo. O bien, en nietzscheano: la vida es el camino del funambulista por un cuerda floja que cuelga sobre el abismo. (Y esta metáfora es fecunda: mirar hacia el abismo, es decir, mirarnos profundamente, descubrir qué es nuestra vida en realidad, reflexionar, implica perder el equilibrio, volvernos incompetentes e incapaces de actuar -Hamlet es un buen ejemplo de esto-).
5.1 Si nuestra vida se da sobre el fondo del no-ser, entonces nuestra vida se revela como sagrada, como intocable. Es algo parecido a las piedras preciosas, o a los días de vida que le quedan a quien sabe que dentro de dos semanas morirá de cáncer. La vida se revela como un milagro, como algo que no se puede dejar perder, como algo que no puede abandonarse ni malgastar...
5.2 Por otro lado, somos una luz que titila sobre un abismo, pero lo que nos sostiene a nosotros también es un gran silencio. Si nuestra mente es abismal entonces aquello que hay al fondo no es más que el no-ser.
5.3 En tercer lugar, no somos más que cosas que piensan que han sido arrojadas al mundo por error dentro de un cuerpo que no eligieron. No importa si Dios existe o no: estamos solos. Nuestra soledad es radical porque nuestra raíz está fuera del mundo. Mirar en los ojos del otro es ver su indigencia, esa soledad que le constituye, ese no-ser que le sostiene.
5.3.1 Hay dos tipos de abrazos. El que nace de la reacción y el que nace de ver la indigencia en el otro, de ver al otro como una luz que titila sobre el fondo del abismo. El primero es una reminiscencia animal; hormonas. El segundo es el gesto más radicalmente humano que puede hacerse. No me dejes, en la segunda situación significaría: me das la vida; no me abandones aquí, solo.
6. Si nuestras vidas se dan sobre el silencio y el silencio es la última frontera esto significa que, de hecho, hemos sido arrancados de ese no-ser. Podemos explicar tranquilamente que engendrar un hijo no es otra cosa que un proceso de multiplicación de células, etc. pero hay más verdad si decimos que engendrar un hijo es generar una luz que titila sobre el abismo. Arrancar esa vida del vacío.
6.1 Por otro lado, considerando que la vida, en última instancia, es una trampa, ¿quién querría engendrar un hijo?
6.2 La vida es una trampa, hemos sido arrojados a ella. Pero esa cara terrible de la vida tiene una cruz, y es la fascinación que ejerce sobre nosotros lo que, en cierto modo nos supera.
7. Los cantos de Maldoror fueron el primer intento de expresar la íntima relación que había entre aquello terrible e insoportable -terriblemente insoportable, insoportablemente terrible- y aquello fascinante. Pizarnik cogió esos cantos, los fundió y con su esencia redactó una serie de relatos fascinantes sobre las torturas de Erszebeth Bathory. La terribilitá que tiñe los hechos es indisociable de la fascinación que ejercen sobre nosotros.
7.1 Todo hecho es un hecho del lenguaje, dice Wittgenstein. Luego no son los hechos los que ejercen fascinación sobre nosotros, es el lenguaje mismo el que nos arrastra hasta las fronteras de lo inmoral e incluso más allá, hasta los lugares que no deben ser vistos.
7.2 A propósito de la relación entre fondo y forma es interesante hacer mención al modo en que Jakobson define la poesía: nace de la relación entre léxico y sonido. La poesía, que brota del silencio en la medida en que las palabras que la constituyen brotan de ese último horizonte, se acerca a él convirtiendo las palabras en objetos abstractos en el espacio -en palabras de Gimferrer a propósito de Rimbaud- sin olvidar su carga léxica.
7.2.1 Los hipérbatons de Góngora en sus soledades son un ejemplo perfecto del intento de devolver el sentido a las palabras a la vez que se las considera en su plano fónico.
1. El último horizonte no es la muerte, sino el silencio, o en términos presocráticos, el no-ser. En términos musicales, los últimos compases de una simfonía y su final, más o menos artificioso, no son la última frontera de la música, sino el silencio, la ausencia de música. Lo que quiero decir es que, de hecho, tras una simfonía puede venir otra, la música en sí no desaparece -no se termina- cuando el público aplaude y se va a casa.
2. Sin embargo, este último horizonte silencioso que se cierne sobre todos nosotros, sobre nuestro ser un diálogo -como dijo Rilke-, no es, de hecho, solamente un vacío sino que se revela fecundo. Es del silencio, de donde se parte, para ejecutar los primeros compases de una simfonía; la palabra brota también del silencio. Sentido y ausencia de sentido tienen una raíz común, comparten un mismo origen.
3. Aquello que, por oposición, llamamos nada, aquello que por oposición llamamos ausencia de sentido dado que de la nada poco se puede decir si no es desde el lenguaje -esto es, acercándonos a las fronteras del lenguaje y asomándonos, como si ese silencio que nos cerca fuera un abismo que nos envuelve-, no carece de sentido sino que es la totalidad del sentido. Es del silencio de donde brota la palabra cargada de significado; pero ese significado se pierde, debido al trato con ella. La imagen se convierte en signo y olvida su significado original, la ausencia que la soporta.
4. El psicoanálisis parte de la misma premisa que la metafísica heideggeriana. Aquello ahí que, abismal, se revela como el último horizonte está cargado de sentido, solo que no podemos aprehenderlo.
4.1 Respecto al psicoanálisis, lo que viene a decir es: el inconsciente es sentido en sí mismo porque de ese abismo es de donde nacemos nosotros; si nuestra mente, en un nivel profundo, está articulada por la lógica, si hemos aprendido a hablar, entonces nuestro inconsciente debe regirse por la misma lógica que parece que reconozcamos -como dijo Platón: si reconocemos ideas es porque, en última instancia, ya estaban ahí, sólo las develamos, las iluminamos. Si no se partiera de esta premisa, el psicoanálisis sería un campo yermo y absurdo que carecería de interés incluso para aquellos que no son psicoanalistas.
4.2 Respecto a Heidegger, su metáfora de la lichtung es muy iluminadora: nuestro pensamiento es una luz que ilumina ideas como la linterna de quien avanza, de noche, entre los árboles de un bosque. El bosque es cognoscible, aunque desconocido, pero no es en modo alguno incognoscible. El único problema es que sólo tenemos una linterna; no hay manera de iluminar el bosque entero.
5. Nuestras vidas se dan sobre el silencio. En otras palabras, se podría decir que somos una luz que titila sobre el fondo de un abismo. O bien, en nietzscheano: la vida es el camino del funambulista por un cuerda floja que cuelga sobre el abismo. (Y esta metáfora es fecunda: mirar hacia el abismo, es decir, mirarnos profundamente, descubrir qué es nuestra vida en realidad, reflexionar, implica perder el equilibrio, volvernos incompetentes e incapaces de actuar -Hamlet es un buen ejemplo de esto-).
5.1 Si nuestra vida se da sobre el fondo del no-ser, entonces nuestra vida se revela como sagrada, como intocable. Es algo parecido a las piedras preciosas, o a los días de vida que le quedan a quien sabe que dentro de dos semanas morirá de cáncer. La vida se revela como un milagro, como algo que no se puede dejar perder, como algo que no puede abandonarse ni malgastar...
5.2 Por otro lado, somos una luz que titila sobre un abismo, pero lo que nos sostiene a nosotros también es un gran silencio. Si nuestra mente es abismal entonces aquello que hay al fondo no es más que el no-ser.
5.3 En tercer lugar, no somos más que cosas que piensan que han sido arrojadas al mundo por error dentro de un cuerpo que no eligieron. No importa si Dios existe o no: estamos solos. Nuestra soledad es radical porque nuestra raíz está fuera del mundo. Mirar en los ojos del otro es ver su indigencia, esa soledad que le constituye, ese no-ser que le sostiene.
5.3.1 Hay dos tipos de abrazos. El que nace de la reacción y el que nace de ver la indigencia en el otro, de ver al otro como una luz que titila sobre el fondo del abismo. El primero es una reminiscencia animal; hormonas. El segundo es el gesto más radicalmente humano que puede hacerse. No me dejes, en la segunda situación significaría: me das la vida; no me abandones aquí, solo.
6. Si nuestras vidas se dan sobre el silencio y el silencio es la última frontera esto significa que, de hecho, hemos sido arrancados de ese no-ser. Podemos explicar tranquilamente que engendrar un hijo no es otra cosa que un proceso de multiplicación de células, etc. pero hay más verdad si decimos que engendrar un hijo es generar una luz que titila sobre el abismo. Arrancar esa vida del vacío.
6.1 Por otro lado, considerando que la vida, en última instancia, es una trampa, ¿quién querría engendrar un hijo?
6.2 La vida es una trampa, hemos sido arrojados a ella. Pero esa cara terrible de la vida tiene una cruz, y es la fascinación que ejerce sobre nosotros lo que, en cierto modo nos supera.
7. Los cantos de Maldoror fueron el primer intento de expresar la íntima relación que había entre aquello terrible e insoportable -terriblemente insoportable, insoportablemente terrible- y aquello fascinante. Pizarnik cogió esos cantos, los fundió y con su esencia redactó una serie de relatos fascinantes sobre las torturas de Erszebeth Bathory. La terribilitá que tiñe los hechos es indisociable de la fascinación que ejercen sobre nosotros.
7.1 Todo hecho es un hecho del lenguaje, dice Wittgenstein. Luego no son los hechos los que ejercen fascinación sobre nosotros, es el lenguaje mismo el que nos arrastra hasta las fronteras de lo inmoral e incluso más allá, hasta los lugares que no deben ser vistos.
7.2 A propósito de la relación entre fondo y forma es interesante hacer mención al modo en que Jakobson define la poesía: nace de la relación entre léxico y sonido. La poesía, que brota del silencio en la medida en que las palabras que la constituyen brotan de ese último horizonte, se acerca a él convirtiendo las palabras en objetos abstractos en el espacio -en palabras de Gimferrer a propósito de Rimbaud- sin olvidar su carga léxica.
7.2.1 Los hipérbatons de Góngora en sus soledades son un ejemplo perfecto del intento de devolver el sentido a las palabras a la vez que se las considera en su plano fónico.
No bien pues de su luz los horizontes,
que hacían desigual, confusamente,
montes de agua y piélagos de montes,
desdorados los siente,
7.2.2. La fusión entre belleza y terribilitá a la vez que entre el plano léxico y el fónico es conseguida de un modo perfecto en un fragmento de un poema de Pizarnik: Exilio
ángeles bellos como cuchillos
que se elevan en la noche
y devastan la esperanza.
A propósito de este poema, nótese:
1. bellos- cuchillos; belleza y terribilitá unidos mediante una comparación y una aliteración
2. ángeles - se elevan -> noche - devastan-> esperanza. Aliteraciones de nuevo a la vez que paralelismos. La fusión es perfecta
8. .......?
que se elevan en la noche
y devastan la esperanza.
A propósito de este poema, nótese:
1. bellos- cuchillos; belleza y terribilitá unidos mediante una comparación y una aliteración
2. ángeles - se elevan -> noche - devastan-> esperanza. Aliteraciones de nuevo a la vez que paralelismos. La fusión es perfecta
8. .......?
Vive l'amour (2)
En esta situación, ¿hay algún modo de distinguir el encoñamiento gilipollas de Werther del amor heróico que sentían los poetas por su Señora?
Parece como si los dos tipos de amor pudieran distinguirse el uno del otro con la facilidad de las cosas radicalmente distinto. Como podemos separar dos frutas de distinta naturaleza, como peras y manzanas, pensamos, es posible separar estos dos tipos de amor que, parece, son radicalmente distintos como lo puede ser uno nacido de la llamada del otro, uno que es, de hecho, una respuesta -como la respuesta de Moisés a la llamada de esa voz que le habla- y que, en consecuencia, tiene algo de elevado; del otro, que no es respuesta sino llamada; es como si el primero fuera la respuesta a una visión -a la visión de los ojos del otro, a la visión de aquello inaprehensible en el otro, al deseo de abrazar esa indigencia que habita en el otro y a pedirle que él abrace la tuya- mientras que el otro es la llamada a un espejimo, un intento de acercarse a aquello que nos ha parecido ver y que creemos que llenará nuestro vacío, nuestra necesidad, ese anhelo de novedades.
Werther, por ejemplo, parece estar buscando algo, cuando empieza el libro. Describe el mundo a su alrededor para no perderlo, lo transforma para fingir que el mundo llena ese agujero negro que le atenaza, que no es más que el vacío tras una máscara, difuminado bajo su estupidez. Bécquer tres cuartos de lo mismo: yo clavo mi pupila en tu pupila azul. Bécquer no ve a la mujer, ve su pupila, ve la máscara que envuelve el agujero negro de los ojos, donde yace el náufrago...
La diferenia de naturalezas que parece verse no es tal. Antes de la poesía trobadoresca, de hecho, sólo se concebía la relación como "fornicación con vistas a la reproducción para la prolongación de nuestra estirpe con unos hijos que hereden nuestra riqueza". Toda relación conyugal era poco más que un con-trato; la amistad era lo más parecido al amor, y el amor se concebía del mismo modo que ahora: como encontrar a aquel que viaja errante porque ha perdido una mitad de ti, no sé si me explico. El nacimiento de la poesía trobadoresca en el contexto del feudalismo fue el inicio del cambio de paradigma.
En una época en la que los soldados estaban del lado del espíritu porque iban a encontrarse con aquello que estaba más allá, con aquello intolerable, nació la poesía trobadoresca como una emulación en la corte de aquello que ocurría extramuros. Los poetas encontraron en una dama aquello intolerable, esa belleza necesariamente provinente del más allá, esa unidad, ese "debe ser así"(1). La influencia platónica hizo que la adoración de esa mujer que se convertía en una suerte de ascesis fuera vista como la ascesis necesaria para acercarse a Dios y que, finalmente, Dante la colocara por encima de Dios -como Dios es su altura... no sé si me explico-. Aquella que se identificaba con la idea suprema ahora era identificada como aquello inludible.
Pero esa relación de respuesta a la invocación del más allá tuvo un hijo bastardo, que le imitaba.
(to be continued, uh, uh, uh)
Parece como si los dos tipos de amor pudieran distinguirse el uno del otro con la facilidad de las cosas radicalmente distinto. Como podemos separar dos frutas de distinta naturaleza, como peras y manzanas, pensamos, es posible separar estos dos tipos de amor que, parece, son radicalmente distintos como lo puede ser uno nacido de la llamada del otro, uno que es, de hecho, una respuesta -como la respuesta de Moisés a la llamada de esa voz que le habla- y que, en consecuencia, tiene algo de elevado; del otro, que no es respuesta sino llamada; es como si el primero fuera la respuesta a una visión -a la visión de los ojos del otro, a la visión de aquello inaprehensible en el otro, al deseo de abrazar esa indigencia que habita en el otro y a pedirle que él abrace la tuya- mientras que el otro es la llamada a un espejimo, un intento de acercarse a aquello que nos ha parecido ver y que creemos que llenará nuestro vacío, nuestra necesidad, ese anhelo de novedades.
Werther, por ejemplo, parece estar buscando algo, cuando empieza el libro. Describe el mundo a su alrededor para no perderlo, lo transforma para fingir que el mundo llena ese agujero negro que le atenaza, que no es más que el vacío tras una máscara, difuminado bajo su estupidez. Bécquer tres cuartos de lo mismo: yo clavo mi pupila en tu pupila azul. Bécquer no ve a la mujer, ve su pupila, ve la máscara que envuelve el agujero negro de los ojos, donde yace el náufrago...
La diferenia de naturalezas que parece verse no es tal. Antes de la poesía trobadoresca, de hecho, sólo se concebía la relación como "fornicación con vistas a la reproducción para la prolongación de nuestra estirpe con unos hijos que hereden nuestra riqueza". Toda relación conyugal era poco más que un con-trato; la amistad era lo más parecido al amor, y el amor se concebía del mismo modo que ahora: como encontrar a aquel que viaja errante porque ha perdido una mitad de ti, no sé si me explico. El nacimiento de la poesía trobadoresca en el contexto del feudalismo fue el inicio del cambio de paradigma.
En una época en la que los soldados estaban del lado del espíritu porque iban a encontrarse con aquello que estaba más allá, con aquello intolerable, nació la poesía trobadoresca como una emulación en la corte de aquello que ocurría extramuros. Los poetas encontraron en una dama aquello intolerable, esa belleza necesariamente provinente del más allá, esa unidad, ese "debe ser así"(1). La influencia platónica hizo que la adoración de esa mujer que se convertía en una suerte de ascesis fuera vista como la ascesis necesaria para acercarse a Dios y que, finalmente, Dante la colocara por encima de Dios -como Dios es su altura... no sé si me explico-. Aquella que se identificaba con la idea suprema ahora era identificada como aquello inludible.
Pero esa relación de respuesta a la invocación del más allá tuvo un hijo bastardo, que le imitaba.
(to be continued, uh, uh, uh)
Vive l'amour (1)
Siempre he pensado que Werther, la poesía de Bécquer y otras obras con este carácter romántico y este color pastel que obligan a retirar la vista del lomo de sus libros, eran una broma soberana y absoluta. Que el romanticismo más light no era más que un modo delicado de vomitar sobre la tradición de la poesía trobadoresca que empezó en Occitania(?) y alcanzó su culminación en Petrarca, en Garcilaso. Así como Cervantes orino encima de las novelas de cavallerías porque su espíritu era caduco, estos románticos, tratando de cantar al amor mismo, mearon fuera de tiesto y acertaron en la cabeza de Dante en el momento en el que se le ocurrió poner a su Beatrice en el lugar de Dios -es decir: Beatrice, la Belleza, es la Señora de todas las cosas-.
La vulgarización radical del amor perpetrada por unos seres que habrían hecho un favor a la historia literaria si no hubieran nacido -sí, Goethe también- unida a la decadencia de los valores, a la pérdida de sentido de las grandes palabras, han vaciado de sentido la palabra amor. Del mismo modo en que la palabra amor ha perdido su sentido a lo largo de su viaje a través de los siglos, así han perdido también su sentido original todas las grandes palabras. Parece como si la conclusión de Descartes en sus meditaciones -ese "hay mundo, no hay más que cuerpos"- hubiera iniciado una reacción en cadena que dinamitó ese más allá que ahora ya no ha lugar entre nosotros. El más allá ahora es nuestro subconsciente. Es como si la alteridad del mundo, que antes se atribuía al mundo de los muertos, ahora, puesto que ya no tiene espacio en un mundo que sólo consideramos habitado por cuerpos, hubiera penetrado nuestra mente y ahora los fantasmas estuvieran en el inconsciente. Será por eso que ahora hay tanto ruido y tenemos que mantenernos juntos: tenemos miedo de nosotros mismos, tenemos miedo de ese silencio que habita en nosotros, ese silencio que no podemos mirar de frente que no es más que un abismo, ese otro que habita en nosotros, ese otro que nos piensa.
Tal vez las dictaduras de principios de siglo no fueron otra cosa que un último intento desesperado por devolver el sentido a las grandes palabras -nación, honor, sacrificio, família, comunidad, patria, lealtad- que ya no significan nada. La victoria de américa significó la victoria del nihilismo -un nihilismo que había alcanzado su máxima expresion en esos felices veinte en los que todo lo que ocurrió, en realidad, fue una especie de crecimiento acelerado del monstruo del fascismo-. Ahora estamos en el final del camino iniciado en los cincuenta: la ciudad es una máscara, nosotros somos una máscara y escondemos nuestra propia mierda de nosotros mismos y salimos a la calle a pasearnos con la cabeza bien alta porque lo que tememos es que alguien vea en el fondo de nuestros ojos y nos juzgue.
En esta situación, ¿hay algún modo de distinguir el encoñamiento gilipollas de Werther del amor heróico que sentían los poetas por su Señora?
(to be continued, uh, uh, uh...)
La vulgarización radical del amor perpetrada por unos seres que habrían hecho un favor a la historia literaria si no hubieran nacido -sí, Goethe también- unida a la decadencia de los valores, a la pérdida de sentido de las grandes palabras, han vaciado de sentido la palabra amor. Del mismo modo en que la palabra amor ha perdido su sentido a lo largo de su viaje a través de los siglos, así han perdido también su sentido original todas las grandes palabras. Parece como si la conclusión de Descartes en sus meditaciones -ese "hay mundo, no hay más que cuerpos"- hubiera iniciado una reacción en cadena que dinamitó ese más allá que ahora ya no ha lugar entre nosotros. El más allá ahora es nuestro subconsciente. Es como si la alteridad del mundo, que antes se atribuía al mundo de los muertos, ahora, puesto que ya no tiene espacio en un mundo que sólo consideramos habitado por cuerpos, hubiera penetrado nuestra mente y ahora los fantasmas estuvieran en el inconsciente. Será por eso que ahora hay tanto ruido y tenemos que mantenernos juntos: tenemos miedo de nosotros mismos, tenemos miedo de ese silencio que habita en nosotros, ese silencio que no podemos mirar de frente que no es más que un abismo, ese otro que habita en nosotros, ese otro que nos piensa.
Tal vez las dictaduras de principios de siglo no fueron otra cosa que un último intento desesperado por devolver el sentido a las grandes palabras -nación, honor, sacrificio, família, comunidad, patria, lealtad- que ya no significan nada. La victoria de américa significó la victoria del nihilismo -un nihilismo que había alcanzado su máxima expresion en esos felices veinte en los que todo lo que ocurrió, en realidad, fue una especie de crecimiento acelerado del monstruo del fascismo-. Ahora estamos en el final del camino iniciado en los cincuenta: la ciudad es una máscara, nosotros somos una máscara y escondemos nuestra propia mierda de nosotros mismos y salimos a la calle a pasearnos con la cabeza bien alta porque lo que tememos es que alguien vea en el fondo de nuestros ojos y nos juzgue.
En esta situación, ¿hay algún modo de distinguir el encoñamiento gilipollas de Werther del amor heróico que sentían los poetas por su Señora?
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